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对古筝演奏技巧发展的多维思考
［摘  要］在漫长的历史演变中，古筝演奏技巧由简变繁，其丰富的肢体语言、多变的演奏技巧是刻画生动音乐形象的关键。以时间为脉络，梳理了从古至今古筝演奏技巧的发展，并且着重分析研究了古筝演奏技巧发展的高峰时期，发现20世纪前期古筝演奏技巧偏向对传统的继承和细化，20世纪后期则转向对新鲜事物的接纳与创新，注重双手取音技巧的发展。时至今日，人们仍然致力于探索能让古筝发出新鲜声音的技巧，而逐渐忽视了古筝这种弦乐器原本的独特风韵，在传统的继承方面还存在一定的不足。［关  键  词］ 声韵；演奏技巧；古筝演奏；民族乐器；传承

引言古筝作为流传千年的中国乐器，如潺潺流水、珠落玉盘般的独特声音魅力以及复杂多变的演奏技巧，使其在中国民族乐器中一直占有重要地位。演奏技巧是古筝能够准确表达乐思、抒发情感的基础，为了丰富古筝的表现力，顺应时代的变化发展，古筝演奏技巧也在不断地丰富创新。因此，回顾筝艺发展历程，对于提高演奏者的演奏水平有着极大的帮助。

一、古代古筝演奏技巧的发展梁代《梁书·羊侃传》中记载：“有弹筝人陆太喜，著鹿角爪，长七寸。”［1］到了唐代，国运昌盛，经济、文化发展迅速，人们的生活质量逐步提高，精神活动也有了更多生息发展的土壤。随着唐代歌舞大曲的兴盛，古筝也迈入了发展的繁盛时期，其演奏技法得到极大程度的拓展。在焦文彬先生撰写的《秦筝史话》中，汇集了《全唐诗》里一百余首与古筝有关的诗词，其中多次提及“银甲”，还记载有掩、抑、抽、拨、打、拍、遏、按、撮等十八种唐代古筝演奏指法。［2］由此观之，在唐代，古筝的演奏技巧已发展得相当复杂，弹筝人已逐渐放弃原来用拨子拨动琴弦的方法，改用手指佩戴义甲接触琴弦进行独立弹奏，大幅提升了古筝表现的多元化，加强了其艺术效果。明清时期是中国历史上又一艺术发展的高峰期。中国人讲究以韵补声，这点从我国的戏曲艺术中便能窥探一二，无论是唱腔还是念白，均融入地方特色方言、腔调，使其以独特的韵味独树一帜、自成一派。古筝演奏技巧也逐渐形成了“右手司弹，左手司韵”的模式。在演奏技法上，除了对唐代古筝演奏技法的传承外，也出现了一些新的指法，如“I”：大指托挑如撮儿，这就是我们现在常用的摇指；指法符号为“木”：指食指向内摸之亦曰小勾，也就是今天的抹指法；还有指法“II”，即大指托挑、食指挑抹，二指同时弹奏，如今叫作双摇。［3］从记载中我们不难看出，弹筝者逐渐寻求持续的长音技巧，以此来满足自身在谱写乐曲后弹奏的情感需要。

二、近现代古筝演奏技巧的发展在近现代，古筝的演奏技巧不仅有对传统技法的继承和细化，还有对外来事物的吸收和借鉴。由此可见，古筝演奏技巧的发展已然到了“技术型”的时代。

（一）对传统的继承与发展在明清时，受地域、语言、风俗和艺术形态的影响，传统筝乐被分为南北两派：潮州筝派为南派代表，山东、河南筝派为北派代表。这些筝派除了继承筝的古法演奏技法外，其左手的“吟揉按颤”也有着极大的不同，充分体现了中国音乐以韵补声的特点。20世纪后，南北两派逐渐细分，最终形成现今普遍提及的福建、河南、潮州、客家、山东、浙江、陕西、蒙古、朝鲜九大筝乐流派。下面我们便挑选几个最具代表性的流派，来分析古筝演奏技巧发展的不同之处。

1.陕西筝派古筝早期又名“秦筝”，春秋战国时期流行于秦地也就是如今的陕西省境内，古时筝极少作为独立演奏乐器，因此在陕西地区逐渐失传，至今“真秦之声”近乎绝响。直到20世纪50年代末，陕西筝家提出了“秦筝归秦”的口号，开始研究其弹奏技艺，结合民间音乐、当地方（以上为13页）言语调的特点，编创出陕西风格筝曲，陕西筝派才逐渐发展起来，代表作有《秦桑曲》《姜女泪》《五陵吟》《三秦欢歌》等。［4］陕西筝乐的独特性体现在左手做韵上。筝曲多用4和7，而且多半是微#4和微b7，这两个音都是需用3和6按出，因此对弹奏者音准要求极高。由于频繁使用，常会造成两音相邻，为避免出现杂音、滑音，弹奏者左手的二、三、四指与大指要同时按压两根琴弦。其记谱方式则是在所弹音符上方写一个“大”，意为左手大指按弦，便于演奏者识谱。再者，陕西筝派中的颤音多为重颤和滑颤，大多在变化音“4、7”和后面紧跟的“3、6”上使用颤音技巧，并且在使用颤音技巧时，手、臂一体，整个手臂力量下放到指尖来回颤动。在弹奏到二变音向正音解决的下行级进时，后面的音均采用下滑音来演奏，同时紧接颤音，一下就将委婉凄凉之感呈现在人们面前。2.河南筝派随着朝代更迭与都城迁移，筝也随之传入中原地区的河南，逐渐与当地的郑卫之音融合发展为“中州古调”。明清后更与发展越发成熟的河南豫剧、曲子等民间戏曲说唱艺术息息相关。演奏时运指铿锵有力，滑音、按音特色鲜明，声韵与当地方言音韵相匹配，代表作有《打雁》《陈杏元和番》《汉江韵》《苏武思乡》等。［5］河南筝曲在演奏时最突出的特点就是在左手大幅度剧烈颤动的配合下，右手大指运用连续托劈的方式从筝码处游走至“岳山”，声音极富戏剧效果，这种技巧名为“游摇”。除此之外，极具特色的技法还有小颤（紧促密实）、大颤（颤伏扩大）、滑按（左手按到谱面所写音位，弹时先退再迅速上滑）、剔打（中指先向外再贴弦打回，此为河南筝乐大师曹东扶先生首创）、短摇（短暂快速托劈）等。有一首《掐筝诗》形象地概括了其独特的演奏技法：名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦。须知左手无别法，按颤推揉自悠然。3.浙江筝派浙江筝又名武林筝、杭筝，流行于浙江、江苏一带。据白居易在苏杭当刺史时写了近20首听筝的诗，可知唐时筝已流入南方发展。浙江筝乐深受江南丝竹乐和当地说唱音乐“杭州滩簧”的影响。筝曲情感丰富变化多端，既有《月儿高》《高山流水》这样抒情婉转、明朗秀丽的，也有《将军令》这种铿锵有力、气势磅礴的。［6］浙江筝派注重右手技法的发展，以快速流畅的旋律见长。其摇指技法不同于其他筝派的快速托劈，而是以大指贴弦手腕作细密摆动，在听觉上类似弓弦乐器发出的长音，绵密紧实。独特的快四点实际上是在“勾、抹、托”三个基础指法上衍生出的组合技法，强调中指力度，节奏旋律明快活泼，声音犹如珠落玉盘。除此之外，还有快夹弹（快速托抹并贴弦弹奏）、点指（双手食指、中指在相同或不同音位上快速交替弹奏）、点弦（左手短促升高右手弹奏的音后收回）等。除上述三个流派外，其余流派也是各有所长，如山东筝派的小关节托劈、夹弹；客家筝派多变的左手滑音等。他们各自把本土特色融入古筝演奏中，拓宽了筝的表现力，满足了不同地域人民的情感需要。在演奏技巧方面，总体表现为使流传下来的传统技法有了更细腻的分化。     

（二）借鉴创生新的演奏技巧在政府的大力扶持下，为了适应时代的需求且让传统民族乐器继续发扬光大，音乐家将演奏技巧进行整合创新。他们大胆改变传统的演奏形式，把左手也加入取音弹奏的行列，实现了从单旋律线条到和声性多旋律线条的蜕变，双手旋律可来回转换；又借鉴西方律制体系改变传统五声调式，使古筝的发展迈入新时代。1.移码变调与人工定弦为了能够增加音乐中的情感冲突，演奏家发现可以在音乐进行中停顿或在长音的位置移动个别筝码，让调式中出现不协和音程，从而营造出紧张、神秘的气氛。例如，筝曲《草原英雄小姐妹》的第三部分（52—93小节）就把低音sol变为升sol，使原本的协和音程中出现了增八度和减七度这样的不协和音程，一下使原本欢快活泼的气氛变得紧张起来，构建出风雪欲来、天气骤变的场面。因此，现代筝曲演奏中广泛运用这种移码变调产生的变化音。然而，这种在音乐行进中移码变调的方式给演奏人员带来了诸多不便，常会出现倒码、音不准等失误状况。为了在乐曲演奏中能够自由切换调式且不用多次移动筝码，20世纪八九十年代后音乐家便把钢琴使用的十二平均律制活用到古筝演奏中，采用人工定弦而非传统五声定弦，运用#5和b6这种等音方式进行转调。如在王建民的《幻想曲》中，活用多调性连环交叠的方式实现了三个调式的灵活转变。这在一定程度上丰富了乐曲的和声多样性，使古筝演奏获得新的音响效果，拓展了筝的艺术表现力。这种人工定弦自创生后便大受欢迎，并被广泛运用在筝曲演奏中。2.借他器所创的新指法20世纪50年代后，我国出现了一批优秀的古筝艺术家，他们对于古筝在演奏技巧上的发展有着突出贡献。赵玉斋首先开创了左手弹筝的先河，并借鉴钢琴演奏技巧创造出有着流水般音效的琶音技法（超三个以上的音，（以上为14页）手指叠加依次由低往高逐一发声）和加厚和声层的和弦技法（三个或三个以上的音叠加并同时发声）。浙江筝派传人王巽之在筝曲《高山流水》的开头借鉴古琴弹奏指法创造出双八度双托撮配合上滑音的演奏技巧，加宽演奏音域，营造出古朴、厚重的音响效果，彰显了乐曲中的高山形象。为了突破传统勾、抹、托的固定套指形式，使古筝的弹奏速度加快，赵曼琴先生借鉴钢琴和小提琴的快速演奏技法，解放右手名指，将托、抹、勾、打四个指法合理编排，演奏出高速且密集的音符。此技法名为“快速指序”，要求手指具有高度的灵活性与颗粒性。如在赵曼琴的《井冈山上太阳红》中就大量运用此技法，凸显了乐曲的轻快流畅。除此之外，还有借鉴琵琶弹奏技法所创的“轮指”，运用打、勾、抹、托四种指法依次快速在一根弦上转换，力度均衡，既有长音线条又极具颗粒性。轮指弹奏形式多样，有短轮、长轮、弹轮，其音响效果与摇指类似，但比之更便于复杂技法的转换，如在王中山的《春到湘江》《夜深沉》中便可感受到其自由转换的便捷。3.营造特殊气氛的模拟音响技术在舞台上最能烘托气氛的便是律动感极强的打击乐器，它能增强乐曲的节奏感和动力。音乐家把这种独特的音响带入古筝演奏中，时而拍击琴弦，时而拍击琴头，用手的不同部位击板也能产生不同的声响，配合多变的节奏，呈现出各样欢庆场景，以增强古筝的感染力。著名音乐家王建民常在筝曲创作中运用拍击技术，如在《西域随想》《幻想曲》中就大量使用，尤其是在《幻想曲》中，有大段旋律和拍板的结合，运用右手拍琴头、握拳叩击琴头、左右手轮拍琴弦的方式交错形成打击声效，最后从有序转为无序的拍击渐止，生动形象地展现了苗族人民活泼、热闹的舞蹈场面。王昌元在演奏《战台风》时，为了营造台风到来时嘈杂急切的氛围，双手分别在筝码两边的有效与无效音区来回循环刮奏，使音乐情绪变得紧张，塑造出台风来临的紧张场景，还创用指法扣摇（右手摇指时左手压住所摇琴弦并左右滑动）来模仿风声。除上述这些营造特殊音效的演奏技术外，还有徐晓林在《黔中赋》中用到的扫弦（在规定音区右手向上刮动琴弦，左手再快速捂住），以模仿贵州少数民族跳木叶舞时竹竿打地的声音；在《倚秋》中用右手抵住高音琴弦的同时用大指拨动琴弦，发出类似木鱼的声响；李萌在《铜鼓舞》中用右手食指划奏前岳山外部非乐音部位，以模仿铜镲的音响等。［7］这些特殊元素的加入令人耳目一新，营造出更加丰富多变的音响效果。总之，20世纪是古筝演奏技巧飞速发展的时代。事实上，在20世纪50年代后，古筝的派系之分就开始逐渐淡化，受西方音乐文化的影响，古筝演奏技巧由简入繁、由单变双，并逐渐“技术化、钢琴化”。多声织体的加入使和声越加饱满，人工定弦的使用拓宽了古筝的演奏风格，快速技法与模拟音色的运用又使音乐色彩逐渐丰富并富有动力。［8］双手取音技术逐渐趋于平衡，主旋律位置来回转换，肢体语言呈现出更多元的形态。如今的古筝演奏离不开“快”字，动静结合与节奏明快的筝曲主导着古筝舞台表演，炫丽的技巧深受大众追捧，多变的和声色彩替代了风格、声韵，细腻的左手按颤也逐渐失去重点关注。［9］结束语从古观今，人们的审美影响着古筝演奏技巧的发展，其发展具有鲜明的时代特性。当前，演奏技术已经趋于成熟，筝乐演奏越发专业化，却缺失了其独特的风格韵味。我们常说“民族的就是世界的”，古筝作为本民族的传统乐器，创新有余却继承不足，这对于古筝的发展是极其不利的［10］。因此，在创新的同时也要注重对传统古典美的继承与发扬，把高超、娴熟的演奏技巧同中国韵味的音乐声律相结合，发挥弦乐器的独特魅力，挖掘古筝深厚的文化底蕴，以有声有韵为目标，在继承中求发展，在发展中谋创新，持续推动古筝演奏艺术蓬勃兴盛。  

参考文献：

［1］姚思廉.梁书［M］.北京：中华书局，1973.

［2］焦文彬.秦筝史话 ［M］.西安：陕西人民出版社，1984.

［3］林玲.打谱编订.弦索十三套筝谱重订 ［M］. 北京：人民音乐出版社，2018.

［4］张照阳.陕西筝派演奏技法与风格特征［J］.艺术大观，2023（21）：22-24.

［5］王晓红，顾海珺.河南筝派的艺术特色和演奏技法［J］.戏剧之家，2019（22）：62.

［6］巢霞.古筝浙江流派的音乐风格和演奏特点［J］.名家名作，2022（13）：97-99.

［7］卜晋雯.简述现代筝曲中的特殊技法［J］.黄河之声，2013（12）：81.

［8］詹皖.中国古筝的演变及其流派特色［J］.南通大学学报（社会科学版），2014（5）：89-95.

［9］马新莹.中国近代筝乐创新研究［D］.乌鲁木齐：新疆艺术学院，2023.

［10］赵美娜.20世纪以来古筝形制的演变与演奏技法革新［J］.当代音乐，2024（11）：66-68.

作者简介：朱雪薇（1994—），女，汉族，甘肃兰州人，硕士研究生，助教，研究方向：古筝艺术表演与研究。作者单位：新疆科技学院